, а Аница Влашич-Анич выявляет дадаистские источники поэтики Хармса
[114]. Проблема изучения поэтической бессмыслицы привела ряд авторов к исследованию абсурда на фоне детской литературы. Так, Гертруда Кёниг рассматривает творчество обэриутов в связи с деятельностью ежемесячных детских журналов «Ёж» и «Чиж», в состав редколлегии которых входил Николай Олейников. Она проводит параллель между спецификой детского мышления (предметность, алогизм, повышенная ассоциативность) и художественным видением мира поэтов-обэриутов, познающих мир как будто с самого начала
[115]. Томас Гроб в книге «Недетская детскость Даниила Хармса», уделяя основное внимание вопросу поэтической формы, отмечает, что именно ее четкость и строгая замкнутость лежит «в основе игры со здравым смыслом и логикой»
[116]. С его точки зрения безупречность формы порождает рассогласованность смысла, а следовательно, абсурд. Добавим, что упорядоченность входит в тот ассортимент «хаологического инструментария», о котором пишет Леонид Геллер. Семантический хаос, как это ни парадоксально, порождается скрупулезно организованной структурированностью и каноничностью, и таким образом, как нельзя лучше репрезентируется в стихотворной речи, четко структурированной ритмом, строфикой и рифмой.
В России первоначальное исследовательское внимание к абсурду было мотивировано в конце 1950-х годов интересом к западному (в большей мере к французскому) театру абсурда, получившему на первых порах резко негативную оценку. Так, Л. Копелев в статье с весьма симптоматичным названием «Осторожно — трупный яд!», интерпретируя театр абсурда почти в духе Макса Нордау как «посмертное разложение» или «современный декаданс», возлагает на его представителей и конкретно на Самуэля Беккета всю полноту ответственности за это «лжеискусство»[117]. Такая реакция вполне объяснима. Как представитель социалистического, «нормативного» общества, Копелев демонстрирует своей статьей механизм интеллектуальной и социальной защиты от ненормативности абсурдного мировоззрения и от всех тех противоречий, которые таковое продуцирует. Абсурд понимается им как утрата самотождественности, которая в политической обстановке 50-х годов была совершенно невообразима.
Более отрефлексированная критика театра абсурда появляется в начале 1960-х гг. на страницах «Литературной газеты». С. Великовский в статье «Мифология абсурда» на фоне общей негативной оценки этого явления приводит на примере пьесы Беккета «Носорог» ряд интересных наблюдений. С одной стороны, характеризуя ее жанр и как «трагикомический фарс», и как «антифашистский памфлет», и как «метафизическую притчу», он имплицитно вскрывает многожанровую сущность абсурдистского текста, а с другой стороны, говоря о создании писателями-абсурдиетами «метафизической мифологии», указывает на принципиальный сдвиг сознания в XX в., на изменение представления о мире
