Тем самым в последующие поступки героя оказалась вложена не магическая или демоническая, а сугубо психологическая мотивация: навсегда потеряв покончившую с собой — и тем погубившую свою душу — Элизабет, он исступленно отрекается от Бога и предается силам тьмы; в основном действии фильма сквозь многочисленные личины Дракулы то и дело «проглядывает измученное лицо Отреченного, который сумел начать, но никак не может окончить свой спор с Богом»[120]. Так увиденный режиссером Дракула не может не вызывать — при всей чудовищности его деяний — зрительского сочувствия. На его фоне жесткая ригористическая логика действий Ван Хелсинга выглядит едва ли не жестокостью: он невольно воспринимается зрителем как бездушная машина убийства, которая, в отличие от Влада, не знает, что значит любить и потерять того, кого любишь.
Снятое всего через два года «Интервью с вампиром» развивает этот скрытый гуманистический мессидж копполовского фильма. Душевные терзания главного героя из-за своего вынужденного кровопийства, равно как предлагаемое авторами деление вампиров на «плохих» и «хороших», уже открыто включают последних в систему человеческих ценностей, нравственных и социальных, радикально ревизуя тем самым классический вампирический канон. Между тем фильм Джордана — всего лишь экранизация (притом довольно точная) романа Энн Райс, который был опубликован еще в 1976 году и в котором уже в полной мере присутствовала эта психологизация и этизация вампирского образа, спустя без малого двадцать лет перекочевавшая на экран.
Идеология, лежащая в основе подобных представлений, — не что иное, как идеология политкорректтюсти, вызревавшая в восьмидесятые и восторжествовавшая в девяностые годы; роман Райс набавляет этой идеологии несколько лет, но сути дела это не меняет. Вместо традиционной фигуры хищного, хитрого и смертельно опасного монстра, мимикрирующего под человека и несущего ему гибель, «Интервью с вампиром» предлагает образ возвышенного и страдающего существа, наделенного вполне человеческими нравственностью и разумом, обремененного «чисто человеческими заботами» и одолеваемого порой «слишком человеческими мыслями»[121]. В культурно-философском смысле этот образ есть прямое порождение постмодернистской идеологии с характерным для нее пафосом размывания всевозможных границ. Психологизация и социализация вампира, начатые книгой Энн Райс, были продолжены в романах американки Барбары Хэмбли «Те, кто охотится в ночи» (1988) и «Путешествие в страну смерти» (1995) — а затем, в эпоху победившей политкорректности, стали едва ли не постоянными характеристиками жанра. Вампиры рубежа тысячелетий «абсорбированы современным городом», «полностью интегрированы в повседневность», «разделяют весь комплекс обыденных практик людей». «Меняется визуальный код их репрезентации — вампиры становятся people like us, они встроены в позднекапиталистическую систему хорошо сделанных, модных, гламурных лиц и тел»
