. Это, впрочем, не означает близости его природы к природе привидений: в отличие от авторов XIX века, нередко игравших на эффекте «романтической» неопределенности между духами и вампирами (Готье в «Любви мертвой красавицы», отчасти Ле Фаню в «Кармилле», где сказано, что вампиры подчиняются «определенным законам мира призраков»), Стокер представляет упомянутые способности Дракулы как
магически обусловленные черты существа, в
телесности которого нет никаких сомнений. Дракула умеет быстро перемещаться по отвесным стенам и видеть в темноте, «может в некоторой степени управлять стихиями: бурей, туманом, громом»
[96], его воле повинуются всевозможные хищные твари и птицы: волки, крысы, совы, летучие мыши. Он наделен свойствами оборотня и способен к различным «зооморфным проекциям»
[97] самого себя, среди которых также присутствуют волк и летучая мышь (впоследствии вошедшие в иконографию жанра). Не исключено, что идея подобных трансформаций вампира подсказана финальной сценой повести Ле Фаню (кстати, хорошего знакомого Стокера), где описывается — впрочем, крайне лапидарно — «мгновенная жуткая метаморфоза», во время которой «черты Кармиллы преобразились, превращаясь в звериные».
Роман Стокера, таким образом, очевидно задает новые принципы изображения вампира, видоизменяет парадигму репрезентации, представляя читателю полиморфный образ, который, несомненно, предсказывает грядущую визуальную роскошь кинематографических спецэффектов (сполна продемонстрированную в копполовской экранизации 1992 года). Стокер не дожил до появления даже первой киноверсии «Дракулы» (снятой ровно за 70 лет до картины Копполы), что, однако, нисколько не отменяет уже отмеченной нами символичности выхода книги в свет на заре эры кино: новый мифологический герой родился почти одновременно с новым видом искусства, в котором ему предстояло сполна проявить свое уникальное мастерство перевоплощения. (Укажем и на еще одно любопытное сближение дат: в год, предшествовавший появлению романа Стокера, был снят первый фильм о вампирах — трехминутная лента французского пионера кино Жоржа Мельеса «Замок дьявола» (1896), изображавшая превращение летучей мыши в инфернальное существо[98].) На потенциально киногеничную образность романа, безусловно, оказали влияние зрелищные установки европейского театра с его обилием сценических вариаций вампирской темы: многолетний стокеровский опыт работы театральным менеджером, подразумевающий знание репертуара, принципов визуальной и технической организации спектаклей, приемов актерской игры, законов зрительской психологии и прочих аспектов сценического искусства, с очевидностью проступает в поэтике его книги. Образная близость романа театральному действу, наряду с профессиональной принадлежностью автора к миру театра, обусловила почти немедленное появление Дракулы на сценических подмостках: на волне оглушительного успеха книги Стокер в рекордно короткие сроки написал по ее мотивам пьесу «Дракула, или Неумерший», премьера которой состоялась 15 мая 1897 года в театре «Лицеум»; спектакль, впрочем, настолько не понравился Генри Ирвгапу (знаменитому актеру, директору театра и работодателю Стокера), что был сыгран всего один раз и затем снят с репертуара. Позднее, уже после смерти автора романа, Хэмилтоном Дином была осуществлена другая сценическая адаптация «Дракулы», с успехом прошедшая в 1927 году в английских и американских театрах
